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Agencia TSS/Comunicación UNSAM – “Memorias textiles”. Así se denomina uno de los proyectos académicos del Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP) de la Escuela de Arte y Patrimonio (EAyP) de la UNSAM —financiado por UNSAM Investiga 2025—, que estudia la historia y evolución del arte textil en el norte argentino desde 1915 hasta la actualidad. ¿El objetivo? Historizar y dar valor patrimonial a esos saberes, así como conectar registros antiguos con prácticas contemporáneas.

La investigadora Larisa Mantovani, becaria posdoctoral del CONICET en el CIAP-UNSAM, analiza las tensiones entre arte, artesanía y diseño, y recupera el valor de las técnicas textiles tradicionales que perdura hasta hoy en la labor de tejedoras, artesanas y randeras. Además, destaca la importancia de las políticas públicas para proteger una industria cultural que refleja la identidad y soberanía de la región.

¿Por qué decidiste investigar sobre esta temática?

Llegué a este tema a partir de mi tesis doctoral, en la que estudié los vínculos entre arte, educación e industria, y el papel de las escuelas de artes y oficios, principalmente de Buenos Aires. En el proceso supe que en el norte del país existían escuelas de enseñanza orientadas al tejido, como la Escuela de Belén, en Catamarca, creada en 1935. Eso me llamó la atención, porque las instituciones profesionales solían ofrecer áreas generales como pintura decorativa, joyería o costura, pero raramente una formación focalizada en lo textil. Al descubrir esa particularidad y notar que entre 1920 y 1935 hubo un gran florecimiento de exposiciones organizadas por asociaciones de mujeres que traían tejidos del NOA a Buenos Aires para venderlos a precios justos, decidí comenzar a explorar de lleno esa veta de investigación.

Tu investigación es parte de un proyecto más grande: “Memorias textiles”. ¿En qué consiste ese proyecto?

El proyecto articula investigaciones de distintas becarias e investigadoras que estudiamos la historia social del textil y las relaciones entre Buenos Aires y el NOA a lo largo del siglo XX, tomando como punto de partida los registros de las primeras exposiciones del Centenario de la Independencia en Tucumán, en 1915, que se realizaron para fomentar y visibilizar la labor de las artesanas rurales. La idea es seguir el recorrido de las técnicas de producción textil artesanal para otorgarles el verdadero valor histórico, cultural y productivo que tienen en el presente.

¿Qué tipo de registros o documentos analizan? ¿Cómo acceden a la información?

Depende mucho de la línea de investigación de cada una dentro del proyecto. En mi caso, voy al Archivo Provincial de Tucumán y a bibliotecas, donde consulto decretos, el archivo del gobernador y las memorias de los discursos oficiales de las exposiciones. También analizamos fotografías de cómo se enseñaba en las escuelas de artes y oficios, y documentación en museos como la Casa de Ricardo Rojas. Además, recurrimos a los registros vivos mediante entrevistas a artesanas y a mujeres de más de 80 años, para documentar sus técnicas y prácticas en el tiempo.

¿Qué tipo de técnicas y prácticas lograron documentar?

Principalmente, identificamos el uso del telar criollo, que es un marco grande, en general ubicado al aire libre, que exige un trabajo de mucha fuerza física. Otra técnica que identificamos fue la randa, un tipo de encaje de origen colonial que se confecciona haciendo un bordado sobre una red o malla. Además, estudiamos el hilado y el tejido de materialidades como lana de oveja, vicuña y llama para la confección de ponchos, colchas y encajes, la técnica exclusiva del pintullo en Simoca, y observamos dinámicas diversas que van desde artesanas que trasladan al telar los dibujos en papel que aprendieron en escuelas de manualidades, hasta creadoras intuitivas que  idean las figuras a medida que van tejiendo. Incluso hay un caso de una tejedora que utiliza el radio de ruedas de bicicleta para tejer almohadones redondos.

¿Tejer sobre ruedas de bicicleta? 

Sí. Una artesana que entrevistamos en una cooperativa de Tafí del Valle, que pertenece a la ruta del tejido, tenía que enseñar a tejer en un lugar en el que había muchas bicicletas desechadas. Entonces, se le ocurrió usar los radios de las ruedas de bicicleta para enseñar. Ahora hacen unos almohadones redondos hermosos, que venden e incluso envían a Buenos Aires. Es algo muy innovador.

Y a nivel más analítico, ¿qué situaciones fueron detectando al procesar los materiales y registros recolectados?

Por ejemplo, identificamos que, desde las exposiciones de 1915, ya existía un amplio registro de artesanas rurales que enviaban sus producciones. También detectamos fuertes tensiones entre el arte, el diseño y la artesanía, donde el artista o diseñador suele elaborar el concepto y quedarse con el reconocimiento o el margen económico, mientras que la realizadora permanece en el anonimato. Además, constatamos la vigencia de técnicas como la randa y el telar criollo, las diversas dinámicas creativas, dificultades en la comercialización e intermediación de los productos, la escasez de piezas históricas conservadas en museos anteriores a la década de 1960 y el uso de motivos arqueológicos condicionado por la demanda del mercado más que por la propia tradición.

¿Qué otras tensiones identificaron a lo largo de la investigación?

Abordamos tensiones que van desde lo pedagógico e histórico, como las rispideces que provocaba la llegada de profesores externos con ideas ajenas a las tradiciones locales en las escuelas de artes y oficios, hasta debates sobre la valoración simbólica, en los que la artesanía suele ser considerada de menor valor o relegada de los salones nacionales. Sin embargo, el conflicto central reside en la jerarquía del mercado entre arte, artesanía y diseño, donde las artesanas ocupan el eslabón más desfavorecido de la cadena al enfrentarse a severas dificultades de comercialización e intermediarios que revenden sus obras al cuádruple de su valor de compra, sufriendo además un proceso de invisibilización y anonimato, mientras que los artistas o diseñadores son quienes firman, obtienen el reconocimiento y captan la mayor ganancia. Eso se suma a discusiones complejas en torno a la apropiación cultural de diseños indígenas y prehispánicos.

¿Cómo es la puesta en común de estas tensiones y de los datos obtenidos por las distintas líneas de investigación? ¿Tienen discusiones al interior del grupo?

Sí. Como la mayoría somos historiadoras del arte, pero también integramos a una especialista del mercado de artesanías que nos abre la perspectiva, mantenemos discusiones muy acaloradas sobre el funcionamiento del mercado del arte actual y el grado de reconocimiento de la artesanía, por ejemplo, o  sobre la necesidad de un corrimiento disciplinar hacia una historia social interesada en los sujetos productores y sus dimensiones económicas, y las tensiones en torno a los procesos de apropiación cultural ligados al uso de diseños indígenas o arqueológicos en la producción textil. También debatimos sobre la jerarquía simbólica de la artesanía, que suele valorarse menos, o la idea de lujo que rodea a ciertos objetos frente a su exclusión de los salones nacionales. Otros temas que debatimos se vinculan a las problemáticas de comercialización e intermediación, ya que las tiendas de diseño o reventa suelen comercializar estos trabajos al cuádruple del precio que se le paga a las artesanas.

¿Cuál consideras que es el aporte de este proyecto de investigación?

El valor fundamental de este proyecto radica en historizar las prácticas textiles y el conocimiento de la técnica para iluminar ese pasado, otorgando riqueza y reconocimiento histórico a la labor de las artesanas actuales y a nuevos proyectos en escuelas técnicas. Aporta a una historia social que se desplaza de los enfoques tradicionales de la historia del arte para visibilizar a las artesanas en su rol de sujetas productoras, rescatándolas del anonimato y comprendiendo la dimensión económica e industrial de sus obras. Además, permite confrontar diferentes proyectos de país y decisiones de política pública, como la iniciativa del gobernador de Tucumán de 1915, que buscó promover la producción rural regional, frente a las posturas económicas contemporáneas, que promueven la compra de ropa barata en el exterior, en detrimento de la industria nacional.

Integrantes del proyecto

El equipo que integra el proyecto “Memorias textiles” pertenece al Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP, UNSAM-CONICET) y está formado por María Isabel Baldasarre, Isabel Plante, Roxana Amarilla, Larisa Mantovani, Elisabet Velisek y Ayelén Pagnanelli.

También participan estudiantes de diferentes escuelas de la UNSAM: Miguel Ochoa, de la EIDAES; Gabriela Mercedes Longo, de la CIAPoteca (registro de voces de artesanas y crónica del trabajo de campo) de la EAyP-UNSAM; y Julián Rolando, de la ECyT.